虽然近期美国奥斯卡奖电影备受关注,但其独立电影更具魅力,比如美国独立电影之父约翰·卡萨维茨的电影——他从本人视角出发,进行完全个人化的创作。在某种程度上可以说,越是个人化的创作,其内容就越具有普遍性。卡萨维茨的电影即是通过独特的叙事手段,呈现他对形而上问题的思考与认知。

约翰·卡萨维茨1929年出生于美国,父亲是希腊裔移民。他2岁时随父回到希腊,8岁时再返回美国。返回美国时卡萨维茨一句英语也不会说,但他一生都认为语言不是人类的障碍,因为人们的感情在任何地方都是一样的。他常常自豪于自己的希腊出身以及辉煌的古希腊文化,他在电影中将之称为“金色希腊”。卡萨维茨受父亲的影响,一生热爱古希腊与古罗马文化。来自家庭的古希腊文化修养以及早年间对柏拉图、索福克勒斯等等的学习,不但培养了他的审美趣味,也加深了他对电影创作的认知。他以“古希腊”的方式拍摄电影,形成独特的诗学特征,其风格完全不同于“奥斯卡电影”。

卡萨维茨更希望像柏拉图一样讨论表象之下的不可视之物,他通过摆脱各种桎梏径直用摄影机捕捉人物的生命冲动,展示表象与揭示不可见的“荒诞”“主体性”与“终极英雄”本质等。在《爱的激流》(1984)中兄妹二人的生活,在外人看来是毫无逻辑的纸醉金迷的腐败生活,但是稍加思考就可以发现他们是以人的直觉之爱,直面迎击世界的虚无与荒诞。哥哥哈蒙是具有“垮掉的一代”特征的作家,他实现了财富自由,对朋友友善而慷慨,但却以酗酒、性解放等荒诞不经的方式来反抗生存的“虚无”与“荒诞”。他勇于直视观众,勇于真实地直面生活以及主流意识形态对他的批判,但最重要的是他以一己方式的“爱”来直面荒诞与虚无,成为清醒的认知者与终极英雄。妹妹莎拉在现代性下因爱而存在,爱是她对抗虚无的唯一借口,尽管她为爱而爱,空洞、愚笨而有些无意义,但莎拉和她哥哥一样都是西西弗斯,正如她哥哥在影片结尾处向她致意一样,她值得被致意。卡萨维茨在《首演之夜》中也将不可见之物通过“酒神的力量”使之呈现。电影中的女主角需要借助酒力走上舞台,“酒”是她面对与反抗荒诞现实的一种可见的手段和方法。随着剧情发展,女主角的主体认知从彷徨到坚定逐渐显影,最终使得无论是戏中的角色,还是现实生活中的她,都伴随着她打破男性的“权威话语”和“权力体系”而胜利。相反的,那位忠实的女戏迷疯狂迷恋艺术、音乐、戏剧与男孩等,尽管这是她抗拒虚无的理由和意义,但却因缺乏对自我主体的认知和缺乏反抗意识,而走向毁灭。

医务人员身穿防护服,看起来像机器猫,分不清谁是谁。这天,病房巡视的韩遵海刚说了一句话,就被一位患者听出来:“你是小韩吧!”这位大姐因为护理亲人自己也被感染,家人都被隔离,入院后没有人给她补给日用品,于是韩遵海把自己备用的牙膏、香皂和卫生纸等等都送给她。每次护理完都会多些安慰和鼓励。“我怎么也联系不上他了。”韩遵海知道,“他”是大姐护理的亲人,是谁,大姐却不肯透露。“您别担心,有医务人员照顾着,可能暂时不方便接电话。”安慰完,韩遵海自己心里也跟着难过起来,这个时候失联,很可能是不好的结果。“知道病人都很焦虑,但也不知道怎么安慰才好。”大家商量,就在“必要动作”完成后,增加病房巡视。鼓励患者,再多问一句:“您有什么需要的?”甚至自费买来水果,一一送到床头。增加病房巡视,同时也意味着更大的风险和更多的工作,而他们却义无反顾。“我们ICU平时的工作强度就比较大,所以目前这样的工作强度能吃得消,可以长期坚持。”当被问起什么时候回家,他如是说。“湖北的医务人员已经坚持一个多月了,而且他们平时听到的消息可能是舅舅被感染了,爷爷去世了……我们这层就收治了一个确诊的护士。他们身体上、心理上都经受着巨大的考验,想起来真是心疼。”妻子看到韩遵海的照片,同样心疼。但她并没有多说什么。如同她得知丈夫要去武汉援助时,虽然万般担心和不舍,也没有多说一句。她知道韩遵海是个热心肠,光无偿献血证书就好多本,加起来有3600ml,在这样的时候,他一定不会推脱。在北京同仁验光配镜工作的妻子火速为韩遵海换了一副特殊的眼镜。眼镜腿是弹性带,可以绑在头上,更牢固;镜框上方加厚与额头贴合,更防护。一切都收拾好,她却没去送行,“怕去了更伤心。”

卡萨维茨喜欢用古希腊的方式展示他对这个世界和人的看法。古希腊是酒神亦即狂欢之神的诞生地。酒神在更深层次上展示了原始的宇宙意志的力量,他狂热地致力于创造和毁灭,打破一切既有的界限而追求生命的最高宣泄。卡萨维茨的《权势之下的女人》(1974)中,女主角是被世俗价值观或主流意识形态判定为疯子的女性,这令深爱她的丈夫大为恼火。从医院归来,妻子仍然被专业医生、世俗判断甚至亲朋认知为疯子,但在孩子和丈夫之爱的导引下,疯癫不再疯癫,妻子有条不紊地解决丈夫难以解决的问题。影片经历了“坚信-怀疑-坚信”受难般的历程,从爱开始,到爱结束,卡萨维茨以一种非理性的方式颠覆了大众的认知与价值观,而夫妇二人的受难则引起了观众的恻隐之情与崇高之感。

古希腊酒神式的选择与自由意味着前途未卜,充满冒险。《迟到的蓝调》(1962)是卡萨维茨对选择与自由的探索,影片的内涵显得弥足珍贵。音乐家为了坚持艺术原则,和他的乐队在空旷的公园里演奏,遇到了独具天赋的清唱女歌手,后者因势单力薄和不自信而被主流市场经纪人操控。音乐家赏识并深深爱上了她,却遭到了经纪人的暗算,二人历经重重磨难,最终打破陈规与世俗之念,向艺术回归,走向神圣,实现了自由,并在宽恕、怜悯与爱之中升华了人的存在与艺术价值。

卡萨维茨喜欢将人的存在中含有的矛盾对立的元素呈现出来。他拍摄的第一部电影名为《影子(Shadow)》(1959),与荣格的心理原型“阴影”一词相同,并有一定的关联性。在卡萨维茨的大部分作品中,他都尝试着去讨论冒犯日常规训的生活方式及人的真实存在状态。荣格将“阴影”视为“对完整的自我人格构成挑战的一个道德问题”。“阴影”是人格中存在但被压抑的部分,它和非阴影部分构成了完整的人格。“阴影”是人心灵中最黑暗、最深入的部分,它使人有激情、攻击和狂热的倾向,也让人富有活力、朝气、创造性和生命力,但它从属于阴暗面。如何看待这个“阴暗面”体现了卡萨维茨酒神式的宽容与爱,恰如荣格所说的,“生活中,有些时候我们不得不做一些不可原谅的事,然后生活才能继续。”这句话并不是为冒犯道德与秩序找托辞,而是在讨论完整人格的存在。卡萨维茨被称为“真实电影”的《夫君》(1970)呈现的就是这样一种存在。片中三位中产阶级男性因友人突然去世,开始思考生死与人的存在等严肃问题,他们打破常规,不工作,尽情嬉戏,甚至从纽约跑到伦敦寻欢作乐;但在影片的结尾处,画风突然一转,他们回到自家门口并恢复了原貌,成为日常生活中的“父亲”与“丈夫”,在世俗社会中继续扮演他们的角色——这可称为“卡萨维茨式的宽容”或“古希腊式的宽容”。

北京同仁医院援鄂医疗队男护士韩遵海给妻子的家书上,有这么一张照片——刚值完班从隔离病房出来,在“战袍”的包裹与汗水的浸泡下,他衣衫半湿,双手苍白,却笑容灿烂。家书中,他写道:“你放心,武汉是我的福地。非常愿意为这个城市做点事情。”

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卡萨维茨擅长从展示的表象中揭示不可见的本质,例如从面孔的表象来揭示“刺点”的根源。面孔上的肌肉因恐惧、悲伤、痛苦、尴尬等情感而形成反射运动,构成不同表情,久而久之每一方寸间都充满了时间的累积,犹如卡萨维茨在《首演之夜》(1977)中所说:“我喜欢老人,看这位老夫人,她无所不知,又深藏不露,我能看清她脸上的每条皱纹,每条皱纹里都蕴藏了艰辛,终日劳作直至死去,于是这就变成了爱或慈祥”。因而老妇人脸上并不美丽的“皱纹”成为卡萨维茨的“刺点”,但“刺点”并不是终点,它激起的人内心中的“慈祥”与“爱”才是重点。这一点跟法国作家、批评家罗兰·巴特一样。他在母亲去世时,希望能找到代表母亲生命本质的照片,翻阅母亲生前很多照片后,她房间里一张小女孩的照片触动了他,让他“从中看到了不被家庭悲剧(父母离异)以及任何体系束缚的善良”——这是母亲终其一生坚守的善良与温存,它成为罗兰·巴特的“刺点”,他的目光停驻在不可见的“爱,智慧”之上。同样,带着爱、悲悯与智慧,卡萨维茨把摄影机推向人物脸庞,巨大的面孔表情与感情就是他电影中的“刺点”,“刺点”不但使得观者能够触手可摸、玩味和自我折射,还唤起了他们内心中的“至善”之理念。

这是一年来韩遵海第三次踏上武汉,看到昔日红火的街道如今冷冷清清,小韩的心情很复杂,他在心里说:武汉别怕,我们来了!韩遵海所在的病区有40多位患者。“第一次接触确诊患者,说不害怕是假的。”但他很快调整过来。因为是综合ICU出身,有13年的危重病人护理经验,无论是使用无创呼吸机、对病情预判,还是处理呼吸困难,安抚隔离病人焦虑不安的情绪,韩遵海都游刃有余。但以前最普通的血管穿刺,现在有点困难,“因为带着两三层手套,再加上出汗,指头寻找血管的感觉不那么灵敏了。”

卡萨维茨喜欢将人的面孔拍摄成特写或者超大特写。面孔上那些充满了生命力的表情是细微的、不可捉摸的情绪的在场,赤裸裸地呈现出人的脆弱、恐惧、卑微与其他敏感的东西。1959年拍摄完《影子》后,卡萨维茨希望和《圣女贞德蒙难记》(1927)的导演德莱叶合作——后者是拍摄面孔的电影大师,认为人类的面孔妙不可言,人们完全无需语言,只需借助表情就能揭示内心。卡萨维茨和德莱叶一样,把摄影机推到人脸近旁,摄影机的镜头纯粹如目光,屏幕上放大了的面孔特写无比清晰,让人直视且无处逃遁,面孔的在场感承载了时间与个体记忆、喧嚣的情绪与暗涌的情感,其效果语言无法穷尽。面孔上瞬息的变化都隐藏和揭示着一场已经发生的和将要发生的灾难、情绪或认知。观众在凝视真实而巨大的脸部特写时,也窥视与触摸到了自我形象与内心。面孔的氛围或者灵韵(Aura)既拨动了观望者本人的情绪,也让观望者对屏幕上的面孔产生了认同、怜悯与爱。